《覺醒年代》作為一部歷史正劇，其首要貢獻不是客觀地描述了關于那個年代的歷史細節和歷史真實（那只是一種有效的藝術方法），而是以一種罕見的勇氣，用影像書寫了中國現代思想史上一段重要的歷程——從文化啟蒙到思想啟蒙到覺悟到行動的完整思想史。
《新青年》和新文化：重溯思想的源頭
從1915年到1921年——《覺醒年代》用了43集的容量來呈現這短短的六年時間，正因為這六年的重要性和關鍵性。該劇編劇龍平平在闡述創作構思時就說：“今天中國的一切，皆是從這六年衍生而來的。”
和以往表現這段歷史一般只關注“五四運動”和“一大”兩個重要時間節點不同，《覺醒年代》向前回溯，以《新青年》（最初起名為《青年雜志》）雜志的創建和“新文化運動”為敘事主線，意圖重溯思想的源頭。
編劇龍平平在談到創作源起時說： “很少有人知道趙世炎、鄧中夏、陳延年、陳喬年、蔡和森、俞秀松、何孟雄。這些民族精英都是最早的一批員……”可以說，《覺醒年代》的首要目的，就是要去追尋“紅船是從哪里駛過來的”，以及“馬克思主義在中國傳播的發源地”，就必須要從《新青年》雜志講起，從白話文運動、新舊文化之爭講起，從思想的源頭和傳播講起，由此在新文化運動、五四運動和的建立之間串連起一條必然的因果線，賦予《新青年》雜志和主編陳獨秀不可替代的歷史地位。在主題的影視劇創作中，這是一次眼光獨到、視野開闊的歷史表達。
個人、群體和時代：重構思想的場域
新文化運動、五四運動和創建，這是中國近現代史上的三件轟轟烈烈的大事，“都是由《新青年》的這一群人發動起來的。《新青年》的這些人貫穿六年三件大事的始終。這就決定了這部劇反映的是一個群體，而不是個人。”
《覺醒年代》所寫的是一組群像。不同于以往一些同樣嚴肅而具有思想深度的歷史正劇，該劇應該是第一次寫出了一組思考者的群像，還寫出了這組群像中的每一個人，與群體、與時代之間紛繁復雜的關系，由此寫出了一個思想的場域，一場真正從書齋里走出的。
這一組思考者，他們的身份首先不是家，而是“坐而論道”式的教育者和思考者。當劇中的魯迅問：藥在何處？尋藥之人是誰？陳獨秀回答：我，我們。這里的“我們”，是陳獨秀、李大釗、蔡元培、胡適、趙世炎、鄧中夏、陳延年、，甚至也包括了辜鴻銘、黃侃，這是一組從舊式文人到新式知識分子到先驅者的人物群像，他們的書生意氣，絕非古裝歷史劇中的快意恩仇，他們的唇槍舌劍，更非利益紛爭下的權謀詭譎。他們每一個人，都全然一派天真、一腔赤誠，只為給古老的中國找到沉疴已久的病根。
這群思考者，他們身處的是怎樣一個時代？整整43集，從海外到北大，從紅樓內外到街頭巷尾、田間地頭，從學校、家庭到工廠、鄉村、監獄，《覺醒年代》用極大的篇幅展現了這些思想誕生的場域。對《新青年》編輯部的每一次會議、每一場辯論，都事無巨細，極盡描述。正是這樣一種描述，使得劇中的每一個思想者，尤其是李大釗、陳獨秀、胡適這《新青年》的“三駕馬車”，完完整整地展現出他們中西貫通的思想來源，循序漸進的思想理路，更有矛盾痛苦的思考過程。
如同劇中蔡元培所比擬的 “先秦時代”，“覺醒年代”是一段“百家爭鳴”的時代，一切爭論的焦點就在于：在一個風云變幻的時代，保守和革新，哪條才是正道？改良和，哪樣才能救國？研究問題和信仰主義，青年人該何去何從？堅持理想和面對現實，教育的目的和意義為何？
《覺醒年代》提出了一個又一個大時代中的急迫問題，卻并不讓任何一個思考者倉促地給出答案。劇中的他們常說的是：我要好好地想一想。這是一個多么重要和關鍵的歷史時刻，容不得武斷，也容不得猶豫，既要研究問題，更要研究主義。而如何以一己之思考去影響他人，影響更多的人，去改變時代，這便是思想的較量，是教育的目的和意義所在。
在思辨之外，劇中還有大量為人稱道的生動細節，具有高度隱喻性和象征性的視覺符號。如開篇的車轍，魯迅出場時的人血饅頭，寫作《狂人日記》時地上的一盤辣椒和后院的兩株棗樹，陳獨秀和李大釗登上的殘破的野長城……此外還有各種“動物入畫”——踏在鏡頭上的駱駝蹄子，陳獨秀演講時一只爬上話筒的螞蟻，陳獨秀放生的青蛙，陳延年組織的工讀互助社里的小羊，冒雨穿過的長沙街道上的老牛、一群鵝和一條魚缸里的金魚……
這些被稱為高度寫意的影像風格，體現出的不僅是一種美學的追求，更是思想的高度。是細節，也是整體，見微而知著。正是所有沉默的見證者和眾生相，共同構成了一個時代的思想場域。
沒有一種思想是空穴來風，沒有一個個體的思考不和他的時代息息相關。只有當李大釗走出校園，走進工廠，離開北大，走向民間，當每一個個體覺醒了，才會有覺醒的時代，才能得出最終的結論：“的誕生，是近代中國歷史選擇的必然結果，是選擇的必然結果”。
可見的人:寓思想、大義于人之常情中
思想的呈現，最直接的途徑是文字和語言。劇中幾段重要的演講，今天聽來也振聾發聵。
如蔡元培就職北大時的演講：
“現在外面常常有人指責北大腐敗，是因為來此求學者都抱有當官發財的思想，以此為捷徑。因為一心要做官，一心想發財，所以從不問教員之學問深淺，唯問教員官職的大小。”
如陳獨秀在震旦學院的演講：
“當代中國的新青年，我以為應該有六個標準：一、自主的而非奴隸的；二、進步的而非保守的；三、進取的而非退隱的；四、世界的而非鎖國的；五、實利的而非虛文的；六、科學的而非想象的。六條標準，總的來說，就是科學與民主。”
還有胡適的演講《大學與中國高等學問之關系》：
“國無大學，無公共藏書樓，無博物館，無美術館，乃可恥耳！”“今天我終于回來了。我胡適回國后別無奢望，但求以一張苦口，一支禿筆，獻身于北大邁向世界著名大學的進程！”
這些語言配合上演員馬少驊、于和偉和朱剛日堯形神兼備的表演，思想的鏗鏘有力和激情澎湃，都轉換成了可見的人。
以影像表現思想，表達觀念，往往會流于空泛，但這恰是《覺醒年代》通過人物塑造到達的成功之處——把思想轉換成形象。形象本是泥塑，打理好外型，語言附著于上，再吹一口氣，人便活了。這口氣，就是人物的精氣神。如于和偉所說：“我們有一個明確的創作原則和方向，就是抓其神，抓住神就等于抓住了靈魂。神似要遠大于形似，我們所有演員都是盡最大限度去抓角色的內在精氣神”。
這股“內在的精氣神”除了體現在那些慷慨激昂的演講里，更體現在一段段日常細節中。《覺醒年代》的人物塑造最為醒目之處在于，寓思想、大義于人之常情中，以情感的力量凸顯思想的力量。
劇中著力表現的，是蔡元培、李大釗、陳獨秀、胡適的“君子和而不同”的友情，陳獨秀、陳延年、陳喬年父子三人“愛恨交織”的親情，李大釗和妻子趙紉蘭青梅竹馬、相濡以沫的愛情。就在一幕幕人間煙火中，一段段平實的家常中，有著絲毫不輸于禮堂演講的思想力量和莊嚴崇高。這些飽含著人間情感的日常畫面在劇中所占比例，甚至遠遠超出那些更具儀式感的場面。《覺醒年代》“全景式的”景觀，不僅展現出一個大氣磅礴的時代，還有這個時代中至真至誠的情感。
把思想轉換成活生生的，足以引發崇敬、憐惜、感動、羞愧等各種情感的形象，這是一次對思想者的再度賦魅，是一種“偶像敘事”的新策略。只有通過一種可見的、可愛的、能被廣為接受的形象，思想才能得到行之有效的傳播。因此，如果把《覺醒年代》視作一次真正的黨史學習教育，不僅要看劇本身，還要去看豆瓣、熱搜上的數萬條評論和視頻網站上不計其數的彈幕，去看這一次的思想傳播在現實語境中究竟達成了怎樣的效果。
不過，在“震撼”“淚目”“熱血沸騰”“熱淚盈眶”之外，我在豆瓣上還看到一條有意思的評語：“《覺醒年代》劇本最大的問題是把那個年代的人拍得過于激情澎湃了，就好像每一次普通的對話都是在作演講，旁邊有無數個攝像機錄下來要作證據一樣。”
這個冷靜的旁觀者所發出的不同聲音值得探討。的確，《覺醒年代》的“激情澎湃”正是一種情感的策略，是以情感對思想者再度賦魅的“偶像敘事”策略。那么，這些思想者是否配得上這一策略？
歷史自有其內在的真實邏輯，這一邏輯既是符合歷史真實的合理性，也是打動人心，催人淚下的戲劇性，而價值判斷就不動聲色地蘊含于其中。這一判斷就是：覺醒，是一場發自內心的運動，需要精神的引領，需要思想的返魅，這些思想的先驅者，值得被塑造成為我們今天的精神偶像。他們的形象走出教科書后，卻依然自帶光環，飽含深意。只有思想的光環能讓人熱淚盈眶，而能讀出那深意的，是依然渴慕思想的我們，那些假想中 “無數的、無形的、圍觀的”攝影機，正是無數的、我們當代人的眼睛。
